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De jucat (7' 43), musique pour danser enregistrée pendant un bal des jeunes au Pays de l'Oach (Transylvanie du nord, 1991), jouée au violon "ochénisé" (ceteră) avec accompagnement de guitare "ochénisée" (zongoră) par le jeune ceteraș Florin Mihăila (voir photo ci-dessous) .
Le jeune ceteraș Florin Mihăila, jouant un
de jucat sous le kiosque de Tîrșolț en
1991
Lisez pour préparer l'écoute
C'est à l'écoute de musiques de ce type que Bartók a constaté dans les années 1910-1914 l'utilisation par les musiciens de bal de Transylvanie de constructions formelles indéterminées qu'il a également appelées musiques à "structure motivique".
Dans son esprit la forme indéterminée s'opposait à la forme lied impliquant un regroupement des vers
chantés dans le cadre de strophes ou de couplets qui confèrent à la mélodie une forme
cyclique.
Bartók a donc constaté avec grand étonnement que dans diverses pratiques voco-instrumentales propres à certaines micro-cultures de Transylvanie un grand nombre de musiciens jouaient des musiques de danse qui ne se prêtaient à aucune segmentation cyclique ou strophique.
Il a tout d'abord été tenté d'interpréter ce phénomène comme de la réalisation musicale incohérente ou négligente : incapables de réaliser de la forme cyclique de manière intentionnelle, les musiciens se contenteraient – selon cette hypothèse – d'une concaténation désordonnée de segments métrico-mélodiques de la dimension d'un vers (octosyllabique le plus souvent).
Mais diverses raisons ont rendu cette interprétation a priori totalement inacceptable et Bartók l'a délibérément abandonnée.
a) D'abord, cette manière de construire la forme n'est pas le fait de quelques cas isolés : elle était couramment répandue.
b) Ensuite, tous les musiciens pratiquant la
forme indéterminée sont parfaitement capables de passer à la forme
strophique lorsque cela est nécessaire. Cette coexistence de la
réalisation strophique avec la forme indéterminée obligeait à
conclure qu'il s'agissait de deux options parfaitement
intentionnelles et non d'une manière négligée de
jouer.
Si, dans certaines circonstances,
l'indétermination formelle prédomine, c'est donc qu'elle résulte
d'un choix motivé. Quelle en est la motivation ? Elle est à
chercher probablement dans les exigences fonctionnelles imposées
par les usages locaux.
En Oach, l'ostinato joué au violon est destiné à faire danser et chanter (tout en dansant) les participants d'un bal (sous le kiosque de danse) ou d'une séance de chant autour d'une table. Les chanteurs ont besoin d'une complicité interactive avec le violoniste, mais, en même temps, ils sont accoutumés à une grande liberté dans leurs interventions. Une forme strictement cyclique enfermerait les séances chantantes et dansantes dans un temps musical trop guindé qui en compromettrait le bon déroulement. Si le violoniste se cantonnait à une forme strictement cyclique (comme cela se produit ça et là), la musique ochène perdrait ce qui lui confère sa spécificité la plus évidente : un temps musical souple non soumis aux contraintes de la forme fixe .
L'indétermination de la forme telle qu'on la rencontre en Oach a cependant quelques limites ou quelques spécificités qui semblent avoir échappé à Bartók.
Si l'on procède à une analyse segmentale
soignée des improvisations instrumentales ochènes (modelées
par la pratique vocale), on constate que la concaténation des
segments métrico-mélodiques ne se fait pas de façon totalement
aléatoire. Les musiciens procèdent à certains regroupements, mais
ceux-ci ne constituent que très rarement – il est
vrai – des strophes régulières analogues à celles de la forme
lied. Ce qui prédomine, ce sont les regroupements
irréguliers.
Brăiloiu s'attachant après Bartók à décrire des constructions formelles analogues a utilisé le terme de forme pseudo-strophique sans doute moins séduisant mais probablement plus exact et rigoureux.
• Comme on peut le constater
ici à l'écoute attentive, pour improviser ou varier son
ostinato, le musicien se référe à un modèle mental qu'on
peut schématiser comme suit :
- Contrainte fonctionnelle :
l'ostinato doit pouvoir sans cesser de pulser la
danse s'adapter instantanément aux éventuelles interventions
chantées traditionnellement placées sur trois registres (haut,
médium, bas) que le violoniste réalise par le moyen de formules
cadentielles stéréotypées descriptibles en termes de tonalité
(La majeur, Ré majeur, Do majeur, ces tonalités devant être
considérées comme "tablaturales" – excusez le néologisme
– car l'accordage du violon les transpose le plus souvent
alla quinta alta).
- Le musicien dispose :
1. d'un stock de mélodies (tirées du
répertoire local) qu'il peut énoncer et varier sur chacun des trois
"registres" (ayant chacun une formule cadentielle propre avec
doublure à l'octave du degré fondamental)
2. de formules signalétiques standards en cordes à vide qui
signalent le passage d'une configuration mélodique à un
autre.
3. D'une ritournelle conclusive
- L'improvisation est une combinatoire
en temps réel et rapide de tous ces éléments. Les musiciens en
usent avec plus ou moins de talent.
- Mais le très jeunes Florin Mihăila que nous avons enregistré à Tirsolt lors d'un bal dominical en 1991 était exceptionnellement talentueux.
Pour plus de détails sur la
problématique de la forme indéterminée, voir l'article
:
Jacques BOUËT
"Déterminé ma non troppo : une forme signifiante en pleine efflorescence au Pays de l’Oach (Roumanie) revisité dans le sillage de Béla Bartók" , dans Cahiers de Musiques Traditionnelles, Ateliers d’ethnomusicologie, Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP), éditions Georg, Genève, 2004, p. 161-182.
